Non correrò il rischio di formulare una diagnosi sulle crisi temute da Vincent Van Gogh. Karl Jaspers aveva ritenuto di poter parlare di schizofrenia. Coloro che oggi accettano questa diagnosi sono poco numerosi: nessun indizio, sia nella pittura che nell’ampia corrispondenza di Van Gogh, parla in suo favore. Più recentemente, e con più verosomiglianza, è stata evocata l’epilessia psicomotoria; certi sintomi hanno potuto far pensare a degli eccessi di vertigini d’origine labirintica. Le collere, le crisi d’angoscia hanno fatto parte del "quadro clinico", aggravato indiscutibilmente dall’abuso di assenzio. I momenti di disforia e di depressione non sono mancati. Ma chi oserebbe imprigionare Vincent nella tipologia classica della malinconia?

Eppure, quando lascia Saint-Rémy-de-Provence, dove è stato ricoverato dietro sua richiesta, e quando si sistema in un modesto albergo di Auvers-sur-Oise, Van Gogh sente parlare di malinconia. Il dottor Paul Ferdinand Gachet, con cui egli si è confidato, sembra convinto che è questo il male di cui ha sofferto, e di cui potrebbe sopraggiungere una ricaduta. Tale diagnosi non deve impressionarci. Sarebbe, piuttosto, l’indice della validità che il concetto di malinconia aveva conservato nel discorso medico, cui apparteneva da secoli. A suo fratello Theo, verso la fine di maggio del 1890, Vincent scrive:

Mi ha detto che anche se la malinconia o altro diventasse troppo forte, potrebbe certo fare ancora qualcosa per diminuirne l’intensità, e che non bisognava farsi scrupolo di essere franco con lui. Ebbene, il momento in cui avrò bisogno di lui può certo arrivare, ma fino ad oggi tutto va bene.

Qualche settimana più tardi, il 29 luglio, Van Gogh si sparava un colpo nella regione del cuore e moriva dopo molte ore.

Singolare dottore Gachet! Egli certamente non merita gli insulti che gli vengono indirizzati da Antonin Artaud, in un libro pieno di folgoranti intuizioni (Van Gogh le suicidé de la société, Parigi 1947): "Il Dottor Gachet fu quel grottesco cerbero, quel purulento e marcio cerbero, giacca azzurra e biancheria bene inamidata, messo davanti al povero Van Gogh per strappargli tutte le sue idee sane". Infatti Gachet, che praticava a Parigi, a Auvers non aveva che la casa personale. Egli non ospitava dei malati, non li sorvegliava. Pittore e incisore lui stesso, egli aveva ricongiunto i suoi amici pittori, o li aveva incoraggiati a venire a sistemarsi a Auvers o nei villaggi circostanti. Pissarro aveva scelto di vivere a Pantoise. Cézanne, con moglie e figlio, era venuto a trascorrere diversi mesi in una casa di Auvers. Senza dubbio Gachet non risparmiava i suoi consigli medici; in cambio acquistava o riceveva delle superbe tele.

La personalità di Gachet è stata sovente evocata. Il mio proposito qui non è di ricordare la grandissima varietà dei suoi interessi e delle sue attività: l’impressione data dalla maggior parte delle testimonianze che si possono ritenere degne di fede è quella di un essere iperattivo, forse anche un po' ipomaniaco, assai poco ortodosso nelle sue idee mediche, così come nelle sue idee sociali.

Egli conobbe dei momenti di stanchezza e di delusione. Nel momento in cui Van Gogh fece la sua conoscenza, Gachet era vedovo da qualche anno. Questo lutto l’aveva provato. Van Gogh credette di percepire in lui un profondo scoraggiamento, e ciò fu per il pittore un motivo d’identificazione.

Nessun lettore della corrispondenza di Van Gogh ha potuto sbagliarsi. Egli è "tanto scoraggiato", scrive a proposito del dottore, "nel suo mestiere di medico di campagna quanto lo sono io nella mia pittura". O ancora: è colpito da un "male nervoso", "almeno così grave quanto il mio".

Van Gogh vedeva in lui "un volto irrigidito dal dispiacere". E questo volto, con singolare concomitanza, era coronato da un’abbondante chioma rossa. Gachet volle avere un suo ritratto (e quello di sua figlia) da Van Gogh. Quest’ultimo accettò tanto più volentieri quanto più vedeva in Gachet il suo proprio doppio. Richiamiamo ancora queste righe della corrispondenza:

In una lettera incompiuta, trovata tra le carte di Vincent, si trovano queste righe indirizzate a Gaugin:

Ora ho un ritratto del dottor Gachet dall’espressione desolata [tipica] del nostro tempo. Se lei vuole, qualcosa come il suo Cristo all’Orto degli Ulivi, non destinato ad essere compreso, ma infine qui, fino a qui, io la seguo...

Van Gogh menziona con minuzia i rapporti tra i colori. Questi colori sono dei mezzi d’espressione.

Ma che cosa si tratta di esprimere? L’ "espressione desolata del nostro tempo". Formula sommaria (dato che è solo verbale), ma che non si limita al solo dottor Gachet: "Il mio autoritratto è anch’esso pressappoco così"...

Un altro rapporto di similitudine s’instaura, lo abbiamo appena visto, con il Cristo all’Orto degli Ulivi, così come l’ha dipinto Gaugin.

Si potrebbe aggiungere altrettanto bene il Cristo morto di Delacroix, il Lazzaro di Rembrandt, di cui Van Gogh ha eseguito delle copie, nelle quali ha tracciato i volti a sua immagine e somiglianza. Il punto di convergenza di queste diverse identificazioni, nel registro verbale, è la parola "desolato" nel significato forte di ferito.

Sospendiamo per un attimo l’esame del ritratto del dottor Gachet. È opportuno, qui, ricordare che Gachet era stato assegnato al servizio di Falret alla Salpêtrière, dove aveva acquisito una reale esperienza della patologia mentale. Etude sur la mélancolie è il titolo della sua tesi di medicina, che egli aveva scelto e sostenuto a Montpellier.

Questo soggiorno è stato per Gachet l’occasione di legarsi a Bruyas (che aveva assunto la difesa di Courbet, e di cui Van Gogh ammirerà la collezione). Nella sua tesi, Gachet si rifà a numerose idee classiche e generalmente ripetute nei manuali e nei dizionari di medicina. Egli sottolinea a buon diritto il rallentamento e l’inibizione che caratterizzano lo stato depressivo. "Sembra che ci sia in tutto l’essere un ostacolo che ha rallentato, diminuito, o addirittura impedito completamente il movimento vitale" (p. 47). E prosegue: "Di fronte a questo ostacolo, il pensiero, il movimento si scontrano senza fine, si rincalzano invano e senza posa, e poiché l’impedimento non può essere superato il blocco continua, diventa permanente: lo stato stazionario ha luogo. Tutte le energie dell’essere umano si concentrano su uno stesso punto; ed il riposo ha luogo, sia che questa concentrazione rappresenti il risultato di una lotta preesistente che ha abusato delle forze reattive, sia che tutte le forze vitali agiscano in direzione opposta alle leggi della vita e del movimento cui ogni essere vivente è fatalmente sottomesso [...]. Questo stato costante, permanente, concentrico e indefinito di incubazione è il punto culminante, la pietra di paragone di ogni delirio malinconico. Ad un alto grado, la creatura malinconica assume tutti i caratteri dell’inerzia più completa e più profonda. Il principio vitale, che presiede a tutto l’essere, tace, ed assieme a lui gli organi, i sensi, la mente, gli istinti e le passioni sono colpiti da mutismo. L’uomo assomiglia a un vegetale, a una pietra".

In una visione fantasmatica, che risale alle cosmologie del Rinascimento, Gachet considera la malinconia come un principio che può colpire gli oggetti naturali: "La malinconia è diffusa in tutta la natura. Ci sono degli animali, dei vegetali ed anche delle pietre che sono malinconici".

Nel ritratto tipologico che Gachet fa del malinconico, ricorderò alcuni tratti particolarmente sorprendenti: "Sembra [...] che la creatura s’ispessisca, che si stringa su se stessa, che si raggomitoli e che debba occupare il minor posto possibile nello spazio. L’atteggiamento del malato è assai particolare [...]. Il tronco sempre piegato sul bacino, le braccia portate verso il petto [...], le dita raggrinzite, piuttosto che piegate [...]. La testa china a metà sul petto e leggermente inclinata sia a destra che a sinistra. Tutti i muscoli del corpo, soprattutto i flessori, sono in una semi-contrattura permanente; quelli della faccia sono come contratti, tirati e danno alla fisionomia un’impronta di particolare durezza; i muscoli sopracciliari, contratti in maniera permanente, sembrano nascondere l’occhio e aumentano la sua cavità; le arcate sopracciliari sono prominenti in avanti e due o tre pieghe verticali separano le due sopracciglia. La bocca è chiusa in una linea dritta, sembra che le labbra siano scomparse [...]. Il solco naso-labiale è più evidente, le guance sono scavate, la pelle è come incollata agli zigomi; la carnagione è giallastra o terrea [...]. Lo sguardo è fisso, inquieto, obliquo, diretto verso il basso o di lato".

Alcuni dei segni menzionati non sono più considerati come veramente patognomonici. Ma altri incontestabilmente lo sono e Gachet ha fatto proprio bene a ricordarli (a partire dalle sue osservazioni o dalle sue letture): in particolare le "pieghe verticali" che separano le sopracciglia, e la contrazione dei "muscoli sopracciliari". Nel classico Trattato di Psichiatria di Bleuler, sarà descritto così il "segno di Veraguth": "La piega cutanea della palpebra superiore, al limite della sua terza parte interna, è tirata verso l’alto e un po' indietro, e ciò fa si che l’arco in questo punto divenga un angolo (settima edizione, p. 338, 1943).

Portiamo il nostro sguardo sul ritratto di Gachet di Van Gogh; esaminiamo anche il ritratto ad acquaforte eseguito quasi nello stesso momento. Vi troviamo la piega del sopracciglio, le pieghe tra le orbite, l’accentuazione del solco naso-labiale, la bocca stretta, il busto e la testa inclinati, ecc.... È sorprendente la coincidenza tra la descrizione un po' goffa che abbiamo incontrato nelle pagine della tesi e l’immagine prodotta dal pennello di Van Gogh (ad eccezione dell’atteggiamento chino: tale ci appariva anche il volto di Van Gogh, in alcuni suoi autoritratti).

Gachet avrà potuto riconoscere nel suo ritratto le caratteristiche segnaletiche che lui stesso aveva attribuito all’individuo melanconico. C’è qui una corrispondenza davvero singolare che passa attraverso lo sguardo e attraverso la simpatia del pittore. Bisognerà fare qualche sforzo per ritrovare questi segni nel ritratto che dipingerà Norbert Goeneutte nel 1891.

Il tronco obliquo, la testa appoggiata sul pugno chiuso. È, nella pittura classica, la posizione costantemente attribuita all’homo melancholicus, a Saturno, patrono dei melanconici, o alla figura femminile che personifica allegoricamente la Malinconia. Van Gogh non ne fa menzione, nelle righe dove descrive il suo quadro. Ma non poteva ignorare il senso iconologico di questa posizione, lui che aveva una così grande conoscenza dei maestri antichi.

Sarebbe necessario, qui, riaprire il vasto repertorio delle immagini illustri della malinconia, a cominciare dalla famosa incisione di Dürer. Allo stesso modo conviene evocare le tele dipinte nel 1891 da Edward Münch. Si intitolano Mélancolie, e il pittore si rappresenta con la faccia leggermente inclinata, lo sguardo abbassato, la mano che sostiene la testa. Dopo Van Gogh, di cui senza dubbio non conosceva il ritratto del dottor Gachet, il pittore norvegese prolunga come lui una tradizione figurativa. Ma lavora con un’altra gamma di colori, con un altro tocco; soprattutto, sullo sfondo di una riva marina crepuscolare, inscrive il profilo di una coppia, dove la donna è sobriamente rappresentata dal colore bianco di un abito.

Una "storia" viene ad inscriversi nel quadro, e motiva psicologicamente lo stato malinconico del personaggio situato in primo piano. La donna si è voltata, si è allontanata, ha raggiunto un altro uomo. Il tormento malinconico è quello della gelosia. Il dottor Gachet era vedovo e rimaneva un essere immerso nel lutto. Van Gogh lo sapeva, ma niente, nel suo quadro, indica la causa dell’espressione "desolata". La perdita s’intuisce, ma rimane indefinita. Siamo in presenza di una malinconia "essenziale".

Altri segni, tuttavia, nel ritratto del dottor Gachet, si offrono alla nostra lettura. Ma come leggerli? La tavola rossa, i libri gialli, il ramo di fiori color porpora sono dei valori cromatici, che assumono un senso pittorico dal loro contrasto con gli altri colori (mani, volto, abito, sfondo, eccetera). E senza alcun dubbio, il colore, per Van Gogh aveva un senso in quanto colore, e niente può negare i legami d’associazione che, nel giallo, riuniscono il sole, il grano maturo, i girasoli, la copertina dei libri.

Il colore è portatore di analogie e di antagonismi. Ma nella mano del medico la digitale è portatrice di senso anche in un altro modo. Sembra, in base a certe testimonianze, che Gachet si sia augurato di veder raffigurata, nel suo ritratto, questa pianta medicinale le cui virtù cardiotoniche erano state seriamente accertate da circa un secolo (Withering, 1785).

Stando ai biografi (in particolare a Doiteau), Van Gogh avrebbe voluto inserire nel suo quadro "un simbolo della professione del suo modello", e Gachet avrebbe scelto il ramo di digitale: scelta personale di un emblema che la tradizione pittorica non aveva codificato. Quanto ai libri gialli, sono sicuramente dei romanzi. I loro dorsi portano dei titoli leggibili: Manette Salomon, Germinie Laceteux. Queste due opere dei fratelli Goncourt non sono state scelte a caso. La prima riguarda il mondo dei pittori, la seconda un caso patologico che si evolve in maniera fatale, e i narratori adottano un punto di vista "medico", conformemente all’estetica realista. È una chiara indicazione degli interessi estetici del dottor Gachet: un voler evidenziare (forse dietro sua richiesta) i suoi autori preferiti. Gli indizi affettivi del volto sono così completati dagli esempi o dagli emblemi delle attività intellettuali del personaggio: la scienza (l’arte di guarire) e le belle arti.

È possibile anche un’altra lettura del quadro. Riguardate di nuovo le immagini dei malinconici leggendari (il Democrito di Salvator Rosa, per esempio), oppure le personificazioni più conosciute dell’atrabile (la Malinconia di Domenico Fetti, al Louvre, o quella incisa da G.B. Castiglione): queste figure si chinano su diversi oggetti carichi di valore simbolico: strumenti scientifici, figure geometriche, spartiti musicali, libri, clessidre, fiori recisi, crani... Questi oggetti, che denunciano i limiti del sapere, la futilità dei piaceri, la caducità dell’esistenza umana, sono quelli che si trovano riuniti in un genere di pittura praticata in Europa occidentale tra il 16° e il 17° secolo: la Vanità. Pittura il cui scopo morale è ricordare agli uomini la vanità delle loro occupazioni profane e delle loro gioie temporali. Pittura che denuncia spesso l’illusione dello specchio, ossia della pittura stessa.

La figura inclinata del dottor Gachet s’inserisce innegabilmente nel prolungamento di un’antica "tradizione della malinconia"; ed è grande la tentazione di leggere gli oggetti che ha davanti come discendenti degli emblemi della vanità. Mi sembra assai poco probabile che Van Gogh abbia voluto farne un’allusione deliberata.

Questa possibilità di lettura che evoco è un’illusione ottica da visitatore di musei, da spettatore esperto. Ma è stato sufficiente che Van Gogh non abbia neppure impedito tale lettura. L’opera così moderna, destinata ad essere compresa tra cent’anni, e che esercita su di noi, così come aveva desiderato Van Gogh, l’effetto di una apparizione, resta profondamente legata all’immagine che il passato si era fatto della malinconia.

In un linguaggio rinnovato con sovrana violenza, un artista esplora in anticipo un grande tema della coscienza occidentale: il tormento dell’esistenza individuale, nella solitudine e nell’angoscia del ritiro delle forze vitali. Questo medico in preda all’ansietà è il testimone dell’ansietà del pittore: quale prospettiva, se colui da cui si aspetta un aiuto ha lui stesso bisogno d’aiuto?