La nozione di soggetto multidimensionale, che caratterizza in maniera forte l'orizzonte novecentesco delle scienze dell'uomo, [1] non nasce dal nulla: cominciare a tracciarne la genealogia, significa anche analizzare i modi in cui la nostra modernità ha messo in scena i conflitti, le scissioni - o la pluralità di istanze - che attraversano i territori dell'Io.

La convinzione che il soggetto — in quanto attività costituente — possa rappresentare, nell'ambito del pensiero moderno, una realtà sovrana e sostanzialmente unitaria, ci appare sempre di più come una semplificazione storiografica abusiva, che renderebbe, tra l'altro, del tutto incomprensibili le tematizzazioni novecentesche di un'identità "plurale". In questa prospettiva, non sarà dunque inutile rivisitare certe idee-forza della cultura secentesca, particolarmente orientate a problematizzare ed a scomporre l'unità dell'io.

Senza preoccuparci della distanza temporale, cominceremo anche ad attivare dei cortocircuiti tra qualche importante problematica del Grand Siècle ed alcune sue attuali riattivazioni letterarie, testimoni della sorprendente attualità dell'antropologia barocca.

Si pensi, ad esempio, a Carlo Emilio Gadda: scrittore barocco per eccellenza, si pronunciò con graffiante determinazione contro il mito di "un io centrale e coordinatore", che si smarrisce nel suo "dileguare verso i fuochi misteriosi del sogno". [2] Per il gran lombardo, l' "io giudicante" — cioè "l'io rappresentatore e creatore" - non è che un "idolo tarmato", un "bambolotto della credulità tolemaica". [3]

Insofferente verso qualsiasi reductio ad unum, Gadda collega volentieri la sua identità di scrittore barocco alla varietà proliferante del "fenomenico mondo", e quindi alla sua "baroccaggine". Sentiamo.

"Il barocco e il grottesco albergano già nelle cose, nelle singole trovate di una fenomenologia a noi esterna". Ed ancora, con irridente sarcasmo: "Talché il grido-parola d'ordine ‘barocco è il G.!' potrebbe commutarsi nel più ragionevole e più pacato asserto ‘barocco è il mondo, e il G. ne ha percepito e ritratto la baroccaggine' […] Il grottesco, in tale vasta occorrenza esterna, un tal grottesco non si annida nella pravità macchinante del fegato dell'autore della Cognizione, semmai nel fegato macchinatore dell'universa realtà". [4]

L'io che non rinuncia alla propria "vanagloria" [5] — che misconosce la complessità della "natura" e della "storia" ed il loro primato ontologico — non è altro che il più risibile e il più "fanfaronesco" dei "pronomi di persona": "il più lurido di tutti i pronomi". Ed ancora: "I pronomi! Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta, come tutti quelli che hanno i pidocchi…e nelle unghie, allora… ci ritrova i pronomi: i pronomi di persona…". [6]

Nei tormenti e nei sogni dell'anima barocca vi è come una sospensione dell' "inesorabile imperio del tempo". Sembra quasi "che la fantasia pura operi ciò che è altrimenti impossibile alla ragione: separi lo spazio dal tempo", smantellando così la funzione unificatrice di un "io centrale e coordinatore". [7]

Temporalità e storia si dissolvono, dunque, in questo "buio" dell'anima, in "questa perturbazione dolorosa, più forte di ogni istanza moderatrice del volere". E' "uno strazio senza confessione". E' "il male oscuro di cui le storie e le leggi e le universe discipline delle gran cattedre persistono a dover ignorare la causa, i modi: e lo si porta dentro di sé per tutto il fulgurato scoscendere di una vita, più greve ogni giorno, immedicato". E' un "male invisibile". [8] Una negazione torturante e inconoscibile. Nessuno, davvero, potrà mai conoscere questo "lento pallore della negazione". [9]

L'anima barocca - nelle sue euforie e nei suoi inabissamenti, nei suoi sogni e nelle sue vertigini — annulla il tempo proprio nella misura in cui si riconosce come figura del molteplice, tramata dall'attualità di un passato che non rivive e non si dispone, entro gli spazi della mente, secondo una prevedibile e rassicurante articolazione diacronica: figure, immagini e sedimentazioni della memoria popolano il presente psichico, fuori da qualsiasi disposizione gerarchica connessa alla loro successione temporale.

Lo stile e il mondo interiore di Gadda ci aiutano a comprendere meglio la struttura atemporale ed apparentemente caotica della citazione, così come si presenta in molti testi del diciassettesimo secolo. Basterebbe ricordare, tra i vari esempi possibili, la grande summa barocca sulla malinconia scritta da Robert Burton nel 1621: The anatomy of melancholy. Omero, la Bibbia, filosofi greci, medici e moralisti del 500 e del primo 600, autori sconosciuti, voci ignote o dimenticate: l' Anatomy di Burton accosta, mescola e lavora tutte queste "fonti", senza rispettare nessun criterio cronologico. Un fantasmagorico ammasso citatorio — croce e delizia dei filologi — vive nel testo come contenuto variegato e multiforme di un'attualità psichica, scandita dalla presenza dolorosa ed ironica della "melancholy". L'anima diviene così un grande teatro, popolato da voci e da presenze eterogenee, che rappresentano una sorta di condensamento extrastorico delle sue desolazioni, dei suoi malesseri, delle sue derive.

Il teatro dell'anima non è che lo specchio del teatro del mondo. "All the world's a stage", recita un verso di Shakespeare, in As you like it: tutto il mondo è teatro. Teatro, locanda, piazza, labirinto, labirinto incantato, casa di pazzi, osteria; questi tòpoi della cultura barocca rappresentano i modi di apparizione del mondo: scenario del disordine, dell'apparire e non dell'essere, della finzione e non della verità. Labirinto del mondo e paradiso dell'anima, titola un libro di Amos Comenius, che denuncia efficacemente i pericoli di una cultura dominata dalle "false apparenze" e dal "disordine". Ciò che una persona lascia apparire è comunque un mero gioco di movimenti superficiali. "La condizione di stato apparente" non è "mai sostanziale, per cui quello che si appare (…) non intacca l'intima essenza della persona, ma resta alla superficie, spesso in flagrante contraddizione con l'essere e il valore del singolo". [10]

Ma non si tratta soltanto di un disordine. Oppure, se si preferisce, è un disordine da cui nasce una nuova visione dell'ordine interiore e dell'identità. Non capire questo apparente paradosso significa avere una visione sterile e ingannevole della civiltà barocca. [11]

Unità e pluralità convivono, dunque. Una pregnante rappresentazione filosofica di questa convivenza può essere ritrovata nell'itinerario speculativo di Spinoza. In netto contrasto con una linea di pensiero che va da Cartesio a Heidegger, egli sviluppa infatti una concezione unitaria, sostanzialista e produttiva dell'essere, in aperta polemica con la scolastica controriformata e con il dualismo cartesiano tra pensiero ed estensione: dottrine che rompono, entrambe, l'unità dell'essere, ricostituendola, poi - sul versante spiritualista di una riaffermazione dell'ego come attività costituente - al prezzo di una radicale svalutazione della dimensione corporea. Pensiero ed estensione, in Spinoza, sono attributi di una sostanza: unica, ma anche, al tempo stesso, intrinsecamente plurale; il suo è insomma un realismo produttivo: una concezione materialista, produttiva e sostanzialista dell'essere e della libertà, che rompe con tutta una tradizione metafisica e teologica di matrice giudaico-cristiana. In questa prospettiva, il concetto di moltitudo, presente nel Trattato politico, mette efficacemente in scena quello che avevamo definito l'apparente paradosso dell'identità barocca: sullo sfondo di una concezione immanentista della sostanza, emerge questa nuova qualità del soggetto, contemporaneamente unitario e plurale. [12]

La struttura della citazione barocca è un po' il riflesso, sul terreno dello stile e della scrittura, di questa singolare ricchezza, fondata non sulla risoluzione e sulla sintesi, ma sulla prossimità e sulla compatibilità. Anche la monade leibniziana appartiene a questo movimentato scenario. Centro spirituale e mondo materiale — coscienza e mondo [13] — si nutrono incessantemente di questa paradossale coappartenenza. Nessuno, forse, meglio di Gilles Deleuze, è riuscito a rappresentare la complessità problematica e l'attualità della trasgressione barocca attraverso una rilettura critica di Leibniz: una rilettura che potrà orientare il nostro tentativo di ripensare alcuni luoghi cruciali dell'antropologia secentesca. Vediamo. [14]

Riportare i concetti alla logica del senso e all'etica dell'avvenimento: è questa la prospettiva dominante del pensiero nomade di Gilles Deleuze, sia nei saggi dedicati ad alcune importanti figure del pensiero filosofico (Hume, Kant, Nietzsche, Bergson, Foucault, ed anche, nell'ambito del barocco, Spinoza e Leibniz), sia nei suoi lavori più trasversali, consacrati a Proust, Kafka, Sacher-Masoch, oppure al cinema, alla pittura di Francis Bacon e al teatro di Carmelo Bene.

Come era già avvenuto in precedenza, soprattutto nei due importanti libri scritti assieme allo psicoanalista Félix Guattari (Anti-Edipo e Mille piani), anche nel saggio su Leibniz Deleuze cerca di cogliere la concretezza e la dimensione "pulsionale" del pensiero: lo vede come realtà che si rapporta, in svariate maniere, al mondo, agli eventi, alle passioni, ai desideri; lungo questa strada, egli restituisce al concetto le sue radici materiali, la sua potenza produttiva, le sue concatenazioni con altri campi del sapere e della creatività. Traccia così una sorta di linea diagonale, che collega il concetto con tutto ciò che vive fuori da esso, ma che al tempo stesso gli appartiene. [15]

La piega - concetto leibniziano e barocco - consente a Deleuze di scoprire analogie e connessioni tra il pensiero di Leibniz, le sculture del Bernini, i quadri del Greco, la musica secentesca. La diagonale, tuttavia, percorre non solo lo spazio, ma anche il tempo: si estende ad artisti come Mallarmé, Proust, Michaux, Hantaï, ed arriva fino alla musica di Boulez, alla pittura di Paul Klee, alla teoria matematica delle catastrofi, di Thom, oppure alla geometria degli oggetti "frattali", di Mandelbrot.

Le monadi sono per Leibniz centri di forza, sostanze individuali, singolarità irriducibili, soggetti: unità che contengono, che "avviluppano" la molteplicità, la quale, a sua volta, "sviluppa l'Uno in guisa di una serie". Dall'inorganico all'organico, dall'organico all'animato: in ognuno di questi livelli la monade è costituita da pieghe. Le pieghe garantiscono, senza salti e discontinuità, il passaggio da un piano a quello superiore. Ai ripiegamenti della materia — che si prolungano all'infinito, secondo l'insegnamento del preformismo biologico e del nascente calcolo infinitesimale — corrispondono le pieghe dell'anima.

"Il labirinto del continuo nella materia" si collega direttamente al "labirinto della libertà nell'anima". Emerge così un grande "meccanismo": una struttura tipicamente barocca, che trova il suo equivalente architettonico, secondo Deleuze, nello Studiolo di Firenze, oppure, in pieno Novecento, nell'Abbazia di La Tourette, di Le Corbusier. Tale costruzione è dotata di un piano basso, illuminato, munito di finestre, e di un piano alto, buio o quasi buio, chiuso, privo di porte e di finestre. Il primo, che è poi il piano della materia organica ed inorganica, corrisponde all'esterno - alla facciata - dove ogni forma subisce un'inflessione, una curvatura, una piegatura, una metamorfosi. Il secondo, cioè il piano delle anime, è chiuso, come si è detto, ma "risonante": esso fa risuonare la musica del mondo, "come una sala di musica che fosse in grado di riprodurre in suoni i movimenti visibili dal basso". La chiusura è insomma "condizione dell'essere per il mondo". In questo senso si può dire che l'anima esprime il mondo: attraverso un movimento di inclusione, essa "rappresenta finitamente" l'infinità del reale.

L'illimitato nel finito, dunque; il mondo nella monade, o, se si preferisce, come recita l'antico detto latino: multum in parvo.

Un altro grande "barocco" della letteratura novecentesca — Jorge Luis Borges — si muove, con ardita e geometrica fantasia, all'interno di questo singolare orizzonte dell'inclusione. Si pensi alla Biblioteca di Babele, uno dei suoi racconti più celebri. [16]

Illimitata, disordinata e ordinata al tempo stesso, la Biblioteca è la metafora di un Sè plurale, indefinitamente sfaccettato. Colui che la percorre, alla disperata ricerca di un senso - e di un libro "che sia la chiave e il compendio di tutti gli altri" - è invece l'uomo-libro, metafora vivente di un Io unitario, capace di contenere e di racchiudere la molteplicità che lo abita.

Rimanendo sempre con Borges, scopriremo a più riprese il molteplice nell'uno, e quindi l'enigmatica materializzazione di un misterioso ossimoro: L'Aleph, cioè il finito-infinito. Esso è "il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli". Con maggior precisione: "il diametro dell'Aleph sarà stato di due o tre centimetri, ma lo spazio cosmico vi era contenuto, senza che la vastità ne soffrisse". [17]

L'Aleph di Borges riprende alcune movenze fondamentali della monade leibniziana, così come è stata riletta da Deleuze: secondo il filosofo francese, "bisogna mettere il mondo nel soggetto affinché il soggetto sia per il mondo". La coscienza soggettiva è dunque, qui, una coscienza-mondo: un insieme di flussi, una pluralità di movimenti, un'infinita molteplicità di concatenazioni. La trasgressione barocca imprime al pensiero una sorta di accelerazione verticale, che lo sospinge fuori dalla concezione occidentale e moderna, di matrice cartesiana, di un io sovrano, fondatore, distinto e separato dal mondo che lo circonda.